Sobre el silencio de Carol y del Renacido

Una vieja creencia afirma que la música para cine nació por la necesidad de atenuar las distracciones ocasionadas por el ruido de los proyectores que evitaba abstraerse del mundo por completo. Desde esta perspectiva, el fin último de la música era servir para aminorar las molestias: ser, en el acto de magia cinematográfica, la cortina de humo. 

 

Si bien es cierto que la música hoy en día permanece delimitada por las coordenadas del guión y la imagen, también es cierto que el score se ha convertido en un engranaje importante para la experiencia del cine. Aunque quizás nunca tan protagónica como los músicos quisieran, de cualquier forma a la música se le ha cargado de una responsabilidad a ciegas. Me explico: en una entrevista para The Frame, el compositor Cartel Burwell menciona que cualquier problema de la película que no haya sido resuelto en alguna escena, en la actuación o en la edición se resolverá al final del proceso creativo, es decir, en la composición del score.

 

Burwell realizó la música de Carol, un drama de un amor lésbico prohibido protagonizado por Cate Blanchett. Carol es una mujer burguesa envuelta en un matrimonio insípido pero bien acomodado y por azares del destino conoce a Therese, una fotógrafa en ciernes. La historia se desenvuelve en los años cincuenta, un periodo donde el amor gay era un delito. En el score de este drama, nominado al Oscar, hay profundas decisiones estéticas; aunque éste yace envuelto en la trillada fórmula del minimalismo: un piano que brota entre cuerdas . Sin embargo, existen otros elementos musicales sobresalientes y que atienden a todo lo que las actrices callan, la música en ese momento habla para describir la introspección. La ambigüedad del vibráfono, una melodía sugerente, exalta la personalidad misteriosa de Carol evocada por la imaginación de Therese. El clarinete y el oboe mantienen un diálogo durante largo tiempo que va acercando a las protagonistas a pesar del distanciamiento físico. La música acierta en su discreción. El score se mantiene atento a los momentos de anhelo y frustración, deja de ser una mera cortina de humo y se convierte en interlocutora entre los pensamientos de Carol, Therese y el espectador. 

 

El corset de lo funcional

 

“El compositor Cartel Burwell afirma que la mayoría de los directores no se preocupan si el score es bueno o interesante”, este encabezado de la misma entrevista para The Frame puede resultar desconcertante a primera vista, puede hacer pensar que al fin y al cabo es cierta la creencia que el compositor se mantiene a la sombra del mago, esta vez como atractiva edecán. 

 

Hará un año que en el New Yorker se publicó una nota de Alex Ross sobre la música en Hollywood (habrá que recordar que Carol, por más polémica y reflexiones suscite, es también de corte hollywoodense). Los nominados del momento eran Hans Zimmer por “Interstellar”; Gary Yershon’s por “Mr. Turner”; Jóhann Jóhannsson’s por “The Theory of Everything” y dos nominaciones a Alexandre Desplat por “The Imitation Game” y  por “The Grand Budapest Hotel” (el ganador). Ross dijo entonces: “Concedido, las limitantes de la paleta en los scores resultan a veces de las limitaciones de los compositores pero casi cualquier tonadilla hollywoodense podría conseguir resultados más significativos si el puño de acero del cliché se relajara un poco.” Probablemente este puño le pertenece al mago al que Burwell asiste. La falta de variedad  en los scores se propicia porque el director del filme procura, como dice el compositor de Carol, mantenerlo en un nivel funcional, sin importar que esté plagado de clichés o carente de interés estético.

 

Recordemos que ese mismo año Birdman era condecorada como la mejor película pero más de uno extrañó el merecido homenaje, o por lo menos la nominación, al compositor Antonio Sánchez. Aquel score fue acompañado por una cuidadosa curaduría musical. Las percusiones de Sánchez eran atravesadas por la cuarta y quinta sinfonía de Tchaikovsky, la segunda de Rachmaninov y la novena de Mahler. Haciéndose una con Jon Burlingame, escritor que aboga por la diversidad musical en la televisión y el cine, la Academia declaró que la música no podía ser seleccionada porque “el score estaba diluido por el uso de temas musicales o música preexistente”. La variedad está ausente porque académicos como Burlingame, docente de USC, una de las universidades de cine más importantes del mundo, proponen dar continuidad al legado wagneriano: esos scores de grandes orquestas que hacen pirotecnia y se preparan con la receta de la obviedad.

Eric Charbonneau/Invision/AP

La música respira

 

En la nueva película de Iñárritu es posible escuchar un tratamiento que evade la reiteración de temas musicales: el manido leitmotif. Sin ser el único, El Negro atiende a la variedad sonora en el score con una aproximación textural. Su película The Revenant se acerca a los Premios Oscar como favorita con 12 nominaciones, entre ellas no figura la mejor banda sonora, donde este año están Thomas Newman por “Bridge of Spies ”; Carter Burwell por “Carol”; Johann Jóhannsson por “Sicario”; John Williams por “Star Wars: The Force Awakens” y Ennio Morricone por “The Hateful Eight”. 

 

The Revenant es una película que narra la historia de Hugh Glass, un explorador que lucha por sobrevivir en la fastuosidad de una naturaleza gélida. Una tierra inhóspita donde las fronteras no daban todavía lugar al estado de Dakota del Sur. Considerado como muerto tras un ataque de un oso es enterrado en la nieve por sus compañeros; a partir de ahí el renacido se convertiría en “un ángel, un demonio, un espíritu flotante al que sigue la cámara”, dice Iñárritu en su entrevista con Gregorio Belichón. “Intenté abordar la espiritualidad del personaje. No sé si lo he logrado.”

 

Más de uno desertó durante el rodaje y varios fueron despedidos por El Negro, sin embargo Leonardo DiCaprio (Hugh Glass) se mantuvo al pie de cañón. La producción tuvo que desplazar su armamento de Calgary a la Patagonia para mantener la temperatura; fue el año más caluroso de la historia y el hielo se derretía, también la paciencia de muchos. Sin embargo para DiCaprio la dirección era la correcta: “los ensayos con Alejandro fueron increíblemente detallados y siempre muy precisos sobre lo que quería. Pero esa es la esencia de su cine, capaz de crear algo táctil y casi siempre real, una realidad donde el espectador es como una mosca que está ahí, en medio de la acción, de la naturaleza, capaz de crear un épico de grandes proporciones que a la vez es extremadamente intimista” ⎯dijo para El País.

La historia se deslinda de la reiterada muletilla que son los diálogos; más de un cineasta ha mencionado que los diálogos hacen mella en el arte cinematográfico. No es parte del lenguaje fílmico porque éste es un lenguaje construido a partir de imágenes a diferencia del teatro. Es por esta misma razón que la actuación de DiCaprio acarrea un mérito mayor; comunicar y expresar no es un arte sencillo y la tarea no se facilita al no hacer uso de un discurso verbal. 

 

Detrás de ese silencio está la voz de los compositores Ryuichi Sakamoto y Alva Noto complementada por el guitarrista Bryce Dessner. La música parece ser el eco de los pensamientos de Hugh. Los devastadores fríos aparecen en las notas más agudas de los violines, mientras la respiración entrecortada y delgada yace en el fondo, en las cuerdas que van y vienen abruptamente en acordes. Aunque Sakamoto no nos haga cantar ningún tema al salir de la sala del cine, sí que nos hace sentir el frío de las montañas y el pesar de la soledad. 

 

Hace poco tuve la oportunidad de escuchar a la compositora mexicana María Granillo, explicar su composición sinfónica Breathing Music. Esta obra (que hace juego con su título: música que respira, respiración musical, respirar música) fue presentada como tesis doctoral en la University of British Columbia. El capítulo Breathing as a concept abre con las siguientes líneas: “Respirar no solamente tiene una dimensión física, también conlleva una parte mental y espiritual.” La composición hace referencia a las diferentes técnicas de respiración llevadas acabo en el yoga, específicamente en el pranayama. Los ciclos naturales, dice Granillo, como las estaciones del año, los días, las olas del océano, el latido del corazón humano son continuos y repetitivos pero también cambiantes y algo impredecibles. Breathing music atiende a estos ciclos en tres niveles: un gesto musical individual que se repite con una melodía; una transformación en el proceso de la obra que da origen a su forma musical y la pieza en su totalidad, representando el gran respiro. Al escuchar por primera vez la música de The Revenant es inevitable pensar en las similitudes conceptuales entre estas dos obras. Iñárritu confesó su obsesión por abordar la espiritualidad del personaje y Sakamoto logra apuntalar esta dimensión a través de la respiración. Tanto la obra de Granillo como la de Sakamoto presentan este vaivén en los instrumentos: crescendos y decrescendos, un súbito piano, una estructura cíclica, la respiración de Hugh. 

Nietzsche decía que hay pensamientos que se escuchan a seis mil pies de las montañas y que tienen cabida solamente en la soledad. Aquellos pensamientos emergen, dice la escritora Ainhoa Suárez, del silencio pues éste termina por ser el encargado de conducirnos a un lugar de contemplación y quietismo previo a cualquier acto creativo. La música entendida como un arte es tan versátil que aparece cubierta de estridencias en el escenario y otras veces espera en el silencio para convertirse en el deseo de una pareja frustrada o en el último aliento de un explorador. La música en complicidad con el arte cinematográfico, deja su estigma servil para transformarse en un murmullo que comunica y resuena en las fibras más profundas del ser.

 

 

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